| Dein Geschlecht gehört Dir, Proletarier*In! Wie wir den Klassenkampf verqueeren können

September 2018  Druckansicht
Von Atlanta Ina Beyer

In linken Debatten wird häufig zwischen queeren Identitäts- und Klassenpolitiken unterschieden. Im richtigen Leben ist das Ganze freilich komplizierter. Denn auch queere Subjekte gehören sozialen Klassen an. Das Prekariat ist weder durchweg heterosexuell, noch lässt
es sich immer nur einem von zwei binären Geschlechtern zuordnen. Aber auch in der Debatte um »verbindende Klassenpolitiken« bleiben queere Perspektiven bislang meist ausgeblendet. Ein Problem der Bestimmung neuer Klassenpolitiken ist, wer als Klasse vorgestellt wird. Politiken der Repräsentation sind dabei bedeutsam: Repräsentation meint Darstellung, Vorstellung und Vertretung, die Spannweite des Begriffs reicht von der Ästhetik bis zur Politik (Schaffer 2008, 83). Diese Ebenen sind ohneeinander nicht zu denken.

Identität – auch Klassenidentität oder die Vorstellung, die wir uns davon machen können – ist, wie es Stuart Hall (1999, 94) formulierte, »innerhalb der Repräsentation«, entsteht teils erst dadurch. Fehlende Verfügungsgewalt über die Mittel zur ästhetischen Repräsentation, zur Produktion des eigenen Bilds, ist jedoch häufig mit dem Ausschluss von politischer Repräsentation verbunden (vgl. Schaffer 2008, 89f). Das ist auch eine Klassenfrage. Vor dem Hintergrund neoliberaler Sparpolitiken in Großbritannien beschreibt die Kulturwissenschaftlerin Rhian E. Jones die derzeit viel diskutierte politische Krise der Repräsentation der Klasse auch als Problem ihrer kulturellen Repräsentation. An der Figur der chav (Proll), etwa der Vicky Pollard aus der Serie »Little Britain«, zeigt sie auf, wie stereotype, dämonisierende Repräsentationen einer vermeintlichen Unterschicht dazu beitragen, gesellschaftliches Scheitern zu individualisieren und zu moralisieren. Solche Darstellungen produzieren ein verworfenes ›Anderes‹ und dadurch ein weißes, heteronormatives Mittelklasseideal der Lebensführung, von dem sie abgegrenzt sind. Jones (2013, 20) macht diese medialen Repräsentationen als Teil neoliberaler Herrschaftstechniken greifbar, die die Möglichkeiten eines machtvollen Handelns ›von unten‹ einschränken (vgl. ebd). Emanzipatorischen Repräsentationspolitiken muss es darum gehen, Bilder prekären Lebens zu entwerfen, die mehr Gegenwehr ermöglichen, indem sie (Selbst-)Repräsentationen der verworfenen Anderen, die bislang in Vorstellungen und in Darstellungen von Klasse fehlen, stärken und unwahrscheinliche Solidarität über Grenzen hinweg vorstellbar machen. Dazu müssen auch derzeit dominante queere Diskussionen und Repräsentationen verändert werden, in denen Klasse selten eine Rolle spielt.

Ein Beispiel dafür, wie so etwas aussehen kann, ist der schwedische Film »Folkbildningsterror« (2014). Die Konzepte der queeren Utopie und der Disidentifikation von José Esteban Muñoz sind anregend, um zu zeigen, wie der Film queere Repräsentationen von Klasse entwickelt. Der 2013 leider viel zu früh verstorbene Queertheoretiker kritisierte den verengten politischen Horizont der US-amerikanischen Gay-Rights-Bewegung seiner Zeit: Ihre Forderungen nach Homoehe und rein formaler, staatsbürgerlicher Gleichstellung – die auch weiter den Kurs mainstream-schwul-lesbischer Politiken bestimmen – zielten auf einen kleinen, ökonomisch privilegierten Kreis. Nur für diesen verspreche Integration in die nordamerikanische (Mittelklasse-)Kultur ein besseres Leben (Muñoz 2009, 20).

Queerness werde dabei vor allem als sexuelle Identität verstanden, von anderen Verhältnissen wie race, gender, Klasse abgetrennt und so zur dominanten, oft einzigen Differenz gemacht. Dagegen besteht Muñoz darauf, Queerness als Kollektivität oder als konkrete Utopie zu denken – ein Konzept, das
er vom Philosophen Ernst Bloch übernommen und weiterentwickelt hat: Solange bessere Zukünfte für die meisten Queers – und durch die Überwindung von Herrschaftsverhältnissen wie race, Klasse und gender für die meisten Menschen – nicht verwirklicht sind, sei die Funktion von Queerness vor allem die eines handlungsleitenden Ideals: Bislang noch nicht erreicht, erscheine sie am Horizont zugleich
als Möglichkeit oder Versprechen auf andere Zukünfte (ebd., 1). Muñoz erhält das notwendig identitätsbezogene queerer Politiken, die von Erfahrungen geschlechtlicher und sexueller Marginalisierung ausgehen. Zugleich beinhaltet sein Queer-Begriff eine umfassende Kritik von Macht- und Herrschaftsverhältnissen.

Für ihn sind queere ästhetische Entwürfe unverzichtbar, um über Heteronormativität, Rassismus und Kapitalismus hinauszudenken. Wie Ernst Bloch misst er künstlerischen Arbeiten ein emanzipatorisches Erkenntnispotenzial bei – eine »Dämmerung nach vorn« (Bloch 1959, 86). In ihnen, so Muñoz (2009,
1), würden queere Zukünfte oft schon flüchtig wahrnehm- und dadurch kollektiv imaginierbar. Solche Entwürfe – auch die in »Folkbildningsterror« – vermögen dadurch, über die Restriktionen der Gegenwart hinauszuweisen und besseren Zukünften auf die Spur zu kommen.

Trans-Gespenster gehen um in Europa…

Der glitzernd bunte, punkige Film changiert zwischen Musical, Fantasy-Komödie und linksautonom-queerem Agitprop.
Er wurde über drei Jahre von einem Göteborger Freundes- und aktivistischen Zusammenhang gemeinsam entwickelt. Humorvoll bringt »Folkbildningsterror« queere Lebensweisen, Aktivismus, Zugehörigkeit zur Arbeiterklasse und subkulturellen Chic zusammen. Im Mittelpunkt stehen die Trans-Charaktere1 Theo und Kleopatra sowie ein namenloser, notorisch angespannter Hase. Theos Mutter
ist chronisch krank, wird aber vom Arbeitsamt schikaniert. Theo will ihr helfen, doch auch er hat Probleme. Neben eigenem Ämterstress und fehlender Zukunftsperspektive beschäftigen ihn Gedanken an eine geschlechtliche Transition und uneingelöste romantische Begehren.

Eine der ersten Filmszenen zeigt Theo mit zwei Ärzt*innen in einem engen Raum. Im kalten Glühlampenlicht drangsalieren sie ihn mit Fragen: Ob er im Oktober 1991 mit Puppen oder Autos gespielt habe? Was sein Sternzeichen sei? Anhand wahlloser Informationen diskutieren sie seine Geschlechtsidentität. Theo wird angebrüllt, er solle sich entscheiden, was er sei. Die Ärzt*innen brechen in hysterisches Gelächter aus, das in einen Handyklingelton – die »Internationale« – übergeht. Theo wacht auf. Zum Glück war alles nur ein böser Traum. Am Telefon: das Arbeitsamt. Er soll vorbeikommen, um zu planen, wie es mit seiner Arbeitssuche weitergeht.

Die Transfrau/Drag Queen Kleopatra Caztrati hält in verregneter Landschaft im rosa Tüllkleid ein Auto an. Der Fahrer beginnt ein Gespräch. Ob sie Künstlerin sei, will er wissen. Sie sei doch keine »richtige Frau«? Kurz darauf steigt sie wieder aus. In türkisblauen Highheels schreitet sie über Asphalt, Wiesen, Eisenbahnschienen und singt die erste Elektropop-Nummer des Musicals:

The ghost of Europe is shifting shape. As one of several unknown factors,
I have arrived soft as a southern breeze, heading for a storm.

Because now, the times will shift. Synchronize your fights my friends. Shoulder a piece each of the horizon. Our Big Bang is now.

Nach Angaben von Regisseur Lasse Långström entstand der Film in Reaktion auf den Wahlsieg der rechtskonservativen Variante des Neoliberalismus in Schweden. Dort holten die Schwedendemokraten bei der Parlamentswahl 2014 knapp 13 Prozent. »Folkbildningsterror« ist der Versuch einer Intervention, wie Kleopatra in dem Stück deutlich macht. Er richtet sich gegen die Hetze gegen Minderheiten und Gesetzesreformen, die auf den Abbau des Sozialstaats zielen. Die Situation gebiete, nun schnell zu sein (»we must be swift«) und verschiedene Kämpfe zu synchronisieren. Das Gespenst Europas – angespielt wird auf das »Kommunistische Manifest« – hat seine Gestalt verändert. Die unteren Klassen erheben sich: Ihre Zeit ist gekommen. Anders, als es Marx und Engels hätten voraussagen können, ist inzwischen aber auch sie, die Transfrau/ Drag Queen, als »unbekannter Faktor« aufgetaucht und verleiht den Verdammten dieser Erde ein bislang ungekanntes Gesicht.

Kleopatra bietet Theo an, ihm bei seinem Plan zu helfen, wenn sie dafür bei ihm einziehen dürfe. Sie ist neu in der Stadt und hat kein Geld. Doch »der Plan« stellt sich bald als viel größer heraus: Als Kleopatra Theo die Tarotkarten legt, zeigen diese einen endlosen Kampf der unteren Klassen, und die schwedische sozialdemokratische Arbeiterpartei, die sie verraten hat. »Sie haben den Weg freigemacht für die Rechte, die unsere öffentliche Wohlfahrt verkauft«, deutet Kleopatra die Karten. »Du musst etwas tun«, sagt sie zu Theo. Noch lacht dieser: »Was soll ich denn machen, die Wohlfahrt retten?« Doch genau dies wird zum Auftrag der beiden, mit denen sich bald auch der besagte Hase verbündet. Dieser braucht ihre Hilfe, um seine Artgenoss*innen und alle anderen Tiere aus dem Zoo zu befreien. Sie gründen eine Art Stadtguerilla. Doch die Zusammenarbeit ist nicht konfliktfrei. Der Hase hat es satt, dass die Linke das Schlachten seinesgleichen dadurch entschuldigt, dass sie ihn als Arbeiteressen verklärt. Kleopatra wiederum kritisiert die aus ihrer Sicht unangemessene Gegenüberstellung von Natürlich- und Künstlichkeit, die der Hase vertritt.

Immer mehr Leute schließen sich an, um sie bei dem Vorhaben zu unterstützen. Hilfe erhalten sie auch von der Transfrau Lilith, die eine führende Rolle in der lokalen BDSM-Community2 spielt und magische Kräfte
hat. Unter der Bedingung, dass sie Theo den Hintern versohlen darf, verspricht sie, die Arbeitsamt-Sachbearbeiterin Margareta zu verhexen. Dafür aber braucht sie eine Locke ihres Haars. In Theos Küche sieht man die drei einen Plan aushecken. Über dem Tisch hängt ein Poster, auf dem, ausgerechnet von einer Engelsfigur geziert, der berühmte letzte Satz des »Kommunistischen Manifests« steht: »Proletarier aller Länder, vereinigt euch!«

Unerwartete Allianzen

In all seiner Unwahrscheinlichkeit bleibt »Folkbildningsterror« nah am Szenenporträt. Die immer größer werdende Gruppe berät, natürlich im Plenum, das weitere Vorgehen. Sie diskutiert das Für und Wider militanter Aktionen und beschließt, in den Untergrund zu gehen. Um die symbolische Verbindung zwischen Waffen- und cismännlicher Gewalt zu brechen, einigt sie sich darauf, dass der Gebrauch von Waffen nur im Kleid möglich ist. Die Vorbereitungen laufen für eine Fabrikbesetzung, die Entführung des Migrationsministers, Rache am Vorsitzenden der Sozialversicherungsbehörde – ihm sollen nun auch chronische Schmerzen zugefügt werden, unter denen Theos Mutter leidet – und für die Befreiung der Zootiere.

Unterdessen erhält Theo Post von der Gender-Prüfbehörde. Seine Transition wird abgelehnt. Kleopatra versucht, ihn zu trösten. Bei einem Spaziergang dekonstruiert sie in überzogen Butlereskem Vokabular die Zwei-Geschlechter-Ordnung: »All die Gewalt, die gegen unsere Körper gerichtet ist, ist ein Versuch, das System aufrechtzuerhalten, das uns als Frauen und Männer kategorisiert.« Am Göteborger Kunstmuseum angekommen, lässt sie aus ihrer rosa Handtasche Tablettenschachteln auf Theo hinabregnen. »Testosteron, Östrogen, nimm alles!«, ruft sie, rennt auf die Stufen des Gebäudes, dreht sich noch einmal um: »Oder, du musst auch gar nichts nehmen.« Dann entfaltet sich eine der spektakulärsten Musicalnummern des Films. Kleopatra, in ein schwarz-goldenes Tuch gehüllt, die Hand zart an die Wange geschmiegt, beginnt zu singen, während immer mehr Figuren mit entblößten Oberkörpern und schwarzen Engelsflügeln hinter den Bögen der Museumsfassade hervor auf die Treppen schreiten und sich wie eine Art Armee aufbauen. Sie ähneln wohl nicht zufällig der Engelsfigur auf dem Poster in Theos Küche. »Hear the angels of trans liberation, Your gender is yours, proletarian«, singt der Chor: »Hört die Engel der Trans-Befreiung. Dein Geschlecht gehört Dir, Proletarier*in.« Die Trans*Engel sind keine Bittsteller: »We will combat the identitarian and validational charity. We’ll uncover society’s torments, not be preserved in minority.« (»Wir bekämpfen die identitäre und anerkennende Barmherzigkeit. Wir enttarnen die gesellschaftliche Schikane, lasst nicht zu, dass sie uns in Minderheitenpositionen einsperren.«) Sie begnügen sich nicht mit anerkennungspolitischen Zugeständnissen, entlarven stattdessen Identität auch als Zwang.

Die Charaktere, die der Film schafft, disidentifizieren sich mit dominanten Repräsentationen von queerer und Klassenidentität. Mit Disidentifikation beschreibt José Muñoz eine Praxis, die von vielen marginalisierten Subjekten eingesetzt werde, um normalisierenden Diskursen zu widerstehen. Weil sie
sich hegemonialen Identifikationsangeboten nicht vollständig anpassen können oder wollen, gehört zu ihrer alltäglichen Erfahrung, dass ein Teil ihrer Erfahrungen, Lebensweise und Identität in den sozialen Feldern, in denen sie sich bewegen, ausgeblendet bleibt. Disidentifikation als (ästhetisch-)politische Strategie bedeutet, zwischen Identifizierung und Gegenidentifikation eine dritte Position zu öffnen, in der Identitäten neu erzählt werden, sodass sie zur Entstehung von Gegenöffentlichkeiten und Widerstand beitragen können (Muñoz 1999, 83).

Trans-Positionen, die auch in Diskur-
sen um queere Politiken am Rand bleiben,
und queere prekäre Lebensbedingungen stehen im Zentrum des Films. Queere und Trans-Bedürfnisse werden darin auch als Klassenbedürfnisse, als Teil des Kampfes um das gute Leben für alle, formuliert. Charmant ist, wie der Film dabei die vielfältige queere Subkultur beleuchtet. In schriller, anarchischer, an John Waters oder Bruce LaBruce erinnernder Ästhetik wird sich über sich selbst lustig gemacht und wird das Eigensinnige
und Schräge queerer Lebensweisen gefeiert. Zugleich werden Differenzen untereinander ausgehandelt. Die entworfenen Charaktere arbeiten trotz Streitigkeiten zusammen und sie lassen sich nicht auf einseitige Vorstellungen von queerer oder Klassenidentität reduzieren. Sie wollen alles für alle und zwar umsonst: freie Liebe, Geschlechterwahl und Hormone, ein selbstbestimmtes Leben statt Ausbeutung, Disziplinierung, Ämterschikane und Pathologisierung. Der Film macht unterschiedliche Formen von Prekarität, Erfahrungen mit Gewalt, Ausschlüssen, Marginalisierung und Ausbeutung repräsentier- und damit kollektiv reflektierbar.

Augenzwinkernd und doch ziemlich ernst gemeint rücken andere Formen von Kollektivität in den Fokus. Die Protagonist*innen interessieren sich nicht fürs Heiraten. Stattdessen protestieren sie gegen Fahrscheinkontrollen, Jobcenter-Schikane, Mackertum, Abschiebungen und streiten für eine Utopie, die jenseits der Grenzen des (alten) Sozialstaats liegt: eine tatsächliche »Wohlfahrtsgesellschaft«. Statt sich an das Hier und Jetzt anzupassen, bestehen sie auf anderen Weisen des gemeinsamen In-der-Welt-Seins und ultimativ auf einer besseren Welt.
In den Räumen der besetzten Fabrik erprobt
die Gruppe für kurze Zeit – längst von der Staatsgewalt verfolgt – die neue Wohlfahrtsgesellschaft, feiert freie Liebe, das gute Leben für alle. Die queere Utopie, die entworfen wird, ist die Vision einer neuen, grenzüberschreitenden Solidarität – über unterschiedliche Erfahrungen, Identitäten und Positionierungen hinweg.

 

Literatur

  • Bloch, Ernst, 1959: Das Prinzip Hoffnung, Kapitel 1–32, Frankfurt a.M.
  • Hall, Stuart, 1999: Ethnizität: Identität und Differenz, in: Engelmann, Jan (Hg.), Die kleinen Unterschiede. Der Cultural Studies Reader, Frankfurt a.M./New York, 83–98
  • Jones, Rhian E., 2013: Clampdown: Pop-Cultural Wars on Class and Gender, Alresford
  • Muñoz, José Esteban, 1999: Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis/London
  • Ders., 2009: Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York/London
  • Schaffer, Johanna, 2008: Ambivalenzen der Sichtbarkeit: Über die visuellen Strukturen der Anerkennung, Bielefeld

 

Anmerkungen

1 Trans meint ein breites Spektrum an Lebensweisen von Menschen, die sich nicht oder nur zum Teil mit dem ihnen bei der Geburt zugewiesenen Geschlecht identifizieren.

2 Die Abkürzung steht für die sexuellen Praxen: bondage and discipline (Fesselung und Disziplin), dominance and submission (Dominanz und Unterwerfung), sadism and masochism (S/M).