| Das Ganze begreifen. Mit Marx die Kunstgeschichte neu lesen

Januar 2018  Druckansicht    Druckansicht
Von Jutta Held

Der Anfang ist im Rückblick leicht zu verstehen. Unser Studium war durch totale Ziellosigkeit und Abstraktheit gekennzeichnet, wir bewegten uns in unirdischen Räumen, in denen kunsthistorische Hypostasierungen wie Stil- und Epochenbegriffe herrschten und vergingen, ohne dass wir die Frage nach Kausalitäten und Funktionen wagten, die ja vom Eigentlichen, dem inkommensurablen Kunstwerk oder – noch einmal gefiltert und entmaterialisiert – vom Künstlerischen des Kunstwerks ablenkte.

Die Luft war allzu dünn. Es war unmöglich, die hingebungsvolle und selbstverleugnende Versenkung in die ästhetischen Phänomene, die wir uns selbst als einzig adäquate Haltung großer Kunst gegenüber abverlangten, mit einer geschichtstheoretischen Orientierung, geschweige denn mit einer lebenspraktischen Perspektive organisch zu verknüpfen. Wir empfanden unsere Existenz als zerrissen und haltlos – »sinnlos« war das Wort dafür –, ohne dass wir diesen Zustand einer offenen und widerspruchsvollen Identität so akzeptieren und aushalten konnten. Persönliche Krisen und Zusammenbrüche blieben nicht aus und wurden hilflos überbrückt, aber kaum in ihren Ursachen begriffen. Für uns Frauen wurde später zusätzlich die feministische Bewegung notwendig, um unsere Situation bis in die Basis unserer Existenz und Geschichte hinein reflektieren zu lernen und handlungsfähiger oder zumindest selbstbewusster zu werden. Aber hier soll es nur um die erste Phase der Befreiung gehen, die marxistisch geprägte, die für mich nie zu einem unauflöslichen Widerspruch zur zweiten, feministischen, geworden ist.

Das Ungenügen an der traditionellen Wissenschaft, die Unmöglichkeit, sie im persönlichen Leben zu verankern, hatte eine diffuse Bereitschaft zur Opposition erzeugt, die mich nicht nur schnell in die Reihen der Protestdemonstrationen trieb, sondern auch die marxistische Theorie aufgreifen ließ, die sich mir bald als die einzige Alternative erwies. Es begann ein selbstorganisiertes Zweitstudium, in dem – nicht ohne Mühen, heftige Auseinandersetzungen und schmerzliche Abschiede, aber im Ganzen doch von Euphorie getragen – alles neu geordnet und dimensioniert wurde. Wir erkannten, dass Individuen und Klassen und nicht begriffliche Konstruktionen die Subjekte der Geschichte sind, dass die Künste nur teilhaben am geschichtlichen Prozess, ohne einer autonomen Logik zu folgen, dass sie nicht nur auf Kunst, sondern auch auf soziale Realitäten reagieren. Unsere Wissenschaft begann, menschlicher und konkreter zu werden. Die künstlerischen Phänomene nahmen wir nicht mehr in punktueller Vereinzelung wahr, sondern lernten, sie in die Dialektik von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen eingebunden zu sehen, zunächst eher ökonomistisch, später mehr ideologietheoretisch argumentierend.

Vornehmlich die marxistischen Theorien der Widerspiegelung und die Realismuskonzeptionen spielten in der kunsthistorischen Diskussion eine Rolle. In Anlehnung an die erkenntnistheoretischen Debatten – eine Anlehnung, die, wie heute klar wird, zu eng war – spürten wir dem Realitätsgehalt der Kunstwerke nach und fragten nach der ideologischen Position und der Systemfunktion der Künstler*innen und ihrer Werke. Ein glückliches Gefühl der Solidarität und verschworenen Zusammengehörigkeit beflügelte uns, wenn wir stunden- und tagelang Strategien gegen Rechts ausdachten, die, sofern sie sich innerhalb unserer Disziplin abspielten, vornehmlich die Politik des alten Berufsverbandes und der traditionellen Kunstinstitutionen zum Gegner hatten. Es gelang, diese ideologischen Apparate, die die kunsthistorische Disziplin bedient, zu irritieren und zu Veränderungen zu zwingen.

Für die Denkmalpflege wurde gefordert, nicht allein die Herrschaftsarchitektur zu bewahren, sondern die gleiche Aufmerksamkeit auch Arbeitersiedlungen zu widmen. Das Museum sollte vom Musentempel in einen Lernort verwandelt werden, in dem didaktische Texte den unsichtbaren Zusammenhang zwischen den Kunstwerken und ihren sozialen Bedingungen erklärten. (Dass im Historischen Museum in Frankfurt erstmalig von Feudalismus in Zusammenhang mit sakraler Kunst die Rede war, konnte noch Stürme der Entrüstung hervorrufen!)

Der Kunstmarkt, am härtesten attackiert, weil hier am offensichtlichsten Kunst als Ware umgeschlagen wurde, reagierte am schnellsten und flexibelsten: Es wurde billige Plakat- und Flugblattgrafik mit politischen Bildern produziert und massenhaft verbreitet. Aber auch die übrigen Kunstinstitutionen erwiesen sich – wenn auch schwerfälliger – als assimilations- und reaktionsfähig.

Die Denkmalpflege erweiterte tatsächlich ihr Aufmerksamkeitsfeld und versuchte, größere architektonische Ensembles statt ausschließlich isolierte prominente Bauten zu bewahren. Doch es war dann de facto die altstädtische Kulissenarchitektur um die Fußgängerzonen, die gepflegt wurde, nicht die kulturellen Lebensräume breiterer Bevölkerungsschichten. Die Museen verstanden es – durchaus im Sinne unserer demokratischen Intentionen –, die Schwellenängste angesichts dieser elitären Institution zu senken und nie geahnte Besucherströme anzulocken. Allerdings eben nicht, indem sie massenhaft historische Aufklärung und eine Sicht von unten verbreiteten, sondern durch wirkungsvolle Verzauberungskünste, die der Warenästhetik nicht mehr nachstehen und jegliche kognitiven Ansprüche an Kunst überblenden.

Haben also die Marxistinnen wider Willen das Management dieser verschlafenen bürgerlichen Kunstinstitutionen betrieben und sie auf Trab gebracht, sodass sie heute mit dem Anspruchsniveau der neuen Medien- und Kommunikationsgesellschaft Schritt halten können? War es nichts als ein Modernisierungsschub, bei dem die Marxistinnen nützliche Vorarbeit leisteten? Vieles spricht dafür.

Die Eroberung der ideologischen Apparate, die die kulturelle Hegemonie gesichert hätte, ist nicht gelungen. Stattdessen sind kleine Apparate neben den dominierenden, staatlichen aufgebaut worden, labil in ihrer Struktur und mehr noch als von ideologischen Anfechtungen vom steten finanziellen Aus bedroht. Die Friedensinitiativen der Wissenschaftler*innen, alternative Berufsverbände, Geschichtswerkstätten, die Guernica-Gesellschaft wären zu nennen, nicht zuletzt der BdWi. Postmodern ausgedrückt, ist der Marxismus auf das Niveau dieser Enklaven, auf ein »Sprachspiel« neben anderen zusammengeschrumpft.

Aber in diesen Enklaven wird weitergearbeitet. Heute hat die empirische Forschung sicher Vorrang vor dem Entwurf großräumiger Theorien. Was wir versuchten abzustecken und zu projektieren, muss empirisch abgesichert und verifiziert werden. Es soll und muss etwas da sein, wenn es wieder gebraucht wird, so wie wir an die linke Kultur der 20er Jahre anschließen konnten.

Nicht mehr allein die Bereiche, die der Linken ohnehin zugehören, werden aufgearbeitet, die Bildpublizistik zum Bauernkrieg oder zur Französischen Revolution etwa, die antifaschistische Kunst. Gerade auch die strittigen, ambivalenten Bereiche gilt es nun zu analysieren; die abstrakte Kunst zum Beispiel, die trotz ihrer scheinbaren Realitätsferne in den Widerstand gedrängt wurde. Für eine Theorie des Kulturellen sind die »Normalfälle« künstlerischer Produktivität sicher aufschlussreicher, und gerade an ihnen kann sich erweisen, welche Perspektiven eine marxistische Theorie erschließen kann, die für unsere heutige Situation angemessen sind.

Bei dieser kleinteiligeren Arbeit werden die Theorien verfeinert und modifiziert, das Wechselspiel zwischen theoretischen Vorgaben und empirischer Erprobung ist beweglicher geworden, die Fragestellungen dialektischer. Manche Konzeptionen treten in den Hintergrund, andernorts werden Leerstellen sichtbar, die der Ausarbeitung bedürfen. So ist die Realismustheorie kaum weiter verfolgt worden, weil mit ihr der Realitätsgehalt vieler, symbolisch verschlüsselter Werke nicht adäquat zu erfassen und zu beurteilen ist. Mit unseren normativen Ansprüchen an Kunst und Künstler*in sind wir zurückhaltender geworden.

In der theoretischen Diskussion hatte auch in der Kunstgeschichte das Widerspiegelungstheorem mit dem Praxistheorem konkurriert. Letzteres setzte sich nachhaltiger durch, weniger logisch als praktisch. Demnach soll die Kunst weniger darauf verpflichtet werden, die Verhältnisse in ihrem Zusammenhang zu reflektieren – gemäß Brechts Realismuskonzept –, sondern Kunst soll als Waffe eingesetzt und verstanden werden. Statt sie auf eine – marxistisch artikulierte – Erkenntnis festzulegen und dieser zu subsumieren, soll sie selbstständig und eigenverantwortlich eingreifen.

Hier scheint mir der theoretische Punkt zu sein, an dem die Wende inmitten der marxistischen Diskussion einsetzen konnte. Es waren kleine Schritte, die von dieser »Kunst-als-Praxis«-Diskussion zur Reklamierung der Eigengesetzlichkeit der Diskurse und Sprachspiele führten, zur neu entdeckten Autonomie der Kunst, zum wieder aufgewerteten Individualismus der Postmoderne. Der heutigen Zersplitterung und Vereinzelung, bei der von dem einstigen Widerstand häufig kaum mehr als der Anspruch auf Freiräume übrig bleibt, wurde hier vorausgedacht und eine theoretische Legitimation geschaffen. Als realitätsadäquater schien sich dies Theorem allemal zu erweisen. Hat demgegenüber marxistische Theorie inzwischen einen chimärischen Zug, wenn mit ihr weiter versucht wird, das Ganze zu begreifen, das doch so augenfällig auseinanderbricht und allenthalben autonome Entwicklungen mit eigengesetzlichen Logiken entlässt? Sind wir Marxistinnen mehr oder weniger exotische Relikte der 60er Jahre, von den Student*innen belächelt, deren Augen glasig werden, wenn ich ihnen – nach wie vor – die Dialektik der Geschichte begreiflich zu machen versuche? Es gehört sicher ein Gutteil altmodisches, zähes Identitätsgefühl und -verlangen dazu, an dem einstigen, enthusiastisch vollzogenen Lebensentwurf festzuhalten. Aber kann ernsthaft bestritten werden, dass es dringend derer bedarf, die nicht ablassen, das Ganze begreifen und verändern zu wollen; die in Solidarität mit denen zu denken versuchen, welche die Kosten tragen; die über die ­Grenzen der isolierten Sprachspiele hinaus nach Gemeinsamkeiten suchen? Es geht um die Basis, die gesichert werden muss, damit die Vielfalt der Diskurse sich überhaupt entfalten kann.